Pierrot le fou Trailer (Jean-Luc Godard, 1965) - Subtitled

Finale - Otto e Mezzo Federico Fellini 8 e 1/2

Finale - Otto e Mezzo Federico Fellini 8 e 1/2

Le Samouraï

Nashville

Nashville: che capolavoro!
Questa opera d'arte di Altman è interessantissima perché descrive l'America in tutti i suoi aspetti, nei suoi falsi miti, nelle sue ipocrisie, nella sua logica del più forte(logica capitalista estremizzata), nelle sue aspettative. E' un Paese reduce di un conflitto che ha generato enormi polemiche e controversie circa la sua utilità; non dimentichiamoci che correva il '75, proprio quando il conflitto del Vietnam si risolse con un nulla di fatto: spreco di uomini e di mezzi per un conflitto che l'opinione pubblica mai volle.
Nashville si configura come una critica mai banale all'America. Proprio perché la critica è di per sé moralista o moraleggiante, invece qui non vi è questo tipo di critica. E' lo spettatore a rendersi conto. Questo film non è critica aperta, ma rappresentazione enfatizzata(e che dunque rende più evidente)dell'America.
Inoltre è un film rivoluzionario perché uno dei pochissimi film corali, un po' come 8 1/2 di Fellini, anche se al di là della caoticità non vi sono moltissimi punti di contatto tra i due film.
Non presenta protagonisti veri e propri. La musica è protagonista ed essa illustra i punti di vista degli americani, le loro speranze e le loro disillusioni: se è vero che la musica mostra la realtà sull'animo umano, la musica di "Nashville" è la voce di un popolo.
Per questa visione d'insieme Altman propone dei glimpses sui singoli personaggi, mostrati in maniera dissacrante proprio perché realistica, nella loro quotidianetà. Non idealizza, né banalizza. Li rende perfetti, realistici. Li analizza con poco per analizzare il tutto. Non approfondisce alcun personaggio perché non è di un personaggio che vuole parlare Altman. Non è un'opera nemmeno antropocentrica, potremmo dire. E' semmai un'opera che parla di una Nazione in crisi. E parla senza mai eccedere, senza dire: "guardate, che schifo succede! E' questa la nostra America?".
Niente dubbi, niente esitazioni. E' un quadro, un'opera d'arte e le opere d'arte possono dire tutto e niente al di là di quello che raffigurano: è chi le osserva a trarre le sue conclusioni.
Un'opera puramente critica non può essere un'opera d'arte perché manca della costruttività, è solo distruttiva.
Nashville è invece un intero mondo descritto in due ore e mezza. I singoli personaggi, pur comparendo solo limitatamente, sono colti nei loro aspetti più umani e realistici, l'approfondimento sarebbe superfluo e anche fuorviante ai fini dell'opera.
Non è un caso che il film si apra con un inno rivolto all'America e si chiuda con "It doesn't matter me". L'America, indifferente anche ai suoi miti, alle leggende che essa stessa ha costruito. La cantante Barbara Jean è prima lodata, poi quando non canta e inizia a parlare di sé tutti la denigrano(il marito della Jean avrà modo di chiamarli "ingrati").E l'omicidio finale non scuote minimamente la folla... sembra di sentire Freddie Mercury con il suo "The Show must go on". Lo spettacolo deve continuare. E come tutti gli spettacoli, quello inscenato dall'America porta con sé le sue vittime ed i suoi vinti, ma poco importa. "L'America deve avere qualcosa di buono per essere vissuta così a lungo" viene detto all'inizio... ebbene, poco importa COSA. L'importante è esserci ancora. Non importa se anche l'arte scomparirà.
Altra tematica affrontata nel film, seppur minore, è il conflitto generazionale... insomma, davvero questo film è ricco di spunti perché è un film realistico(anche nel suo essere grottesco, anzi ancora di più!)che raffigura la realtà nelle sue molteplici sfaccettature.
E i bambini alla fine sono forse un segno di un possibile riscatto? Non si sa. A ciascuno le proprie conclusioni. Ciò che resta ad ognuno è invece l'idea di aver visto un autentico capolavoro del cinema degli anni '70. Unico.
Rappresenta in un certo senso l'opera più significativa degli anni '70, un po' come "Underground" di Kusturica lo è per gli anni '90. Non necessariamente il più bel film degli anni '70, ma la rappresentazione dei (falsi) miti di un'epoca. Il mio preferito di Altman, insieme a "Il lungo addio".

Shining

Parlare di Shining è estremamente complesso, non solo per l'immensa stratificazione del film a livello tematico e per la possibilità di lettura del film secondo diverse chiavi, ma anche perché si parla di uno dei miei film preferiti in assoluto e di sicuro tra le vette del cinema di un genio quale era Stanley Kubrick. Quel che è necessario ricordare è che l'operazione dello spettatore medio, del cinefilo o del critico di interpretazione del film è ad ogni modo "secondaria" rispetto al film stesso e che Shining resta un gran film a prescindere da come lo si legga e da quale messaggio Kubrick avrebbe voluto comunicare allo spettatore, anche se continuo a ripudiare l'idea di un "messaggio" da essere semplicemente e banalmente mandato allo spettatore. Il cinema è anzitutto arte. Tutto il resto scartoffie per riempire i libri e dare lavoro alla critica.
Di seguito riporterò più versioni(la prima l'ho scritta tempo fa).
1) Mi sono proposto di fare un'analisi del celebre film di Kubrick, Shining e del rapporto di Kubrick con la violenza.
Sin dalla sua uscita, nel 1980, critici ed appassionati hanno proposto dozzine di interpretazioni inerenti il film che per sua stessa natura si prestava ad una certa ambiguità di fondo.
E’ anzitutto fuori discussione che il miglior approccio ad un film del genere è quello di evitare di analizzare oltremodo la struttura ed i suoi simbolismi: il film è aperto ad ogni tipo di interpretazioni e non c’è una singola interpretazione che possa essere definita più credibile o più corretta.
La mia interpretazione del film è che esso sia una sorta di analisi della follia umana. I tre personaggi rappresentano un’apparentemente tipica famiglia americana, certo non priva dei suoi problemi, anche gravi, come vedremo.
“Shining” altro non è che la luccicanza, la lucidità, dunque, in opposizione alla follia.
L’Overlook Hotel, strutturato come un labirinto, è a mio avviso, un’enorme metafora della mente umana, così come i protagonisti rappresenterebbero un modo di rapportarsi all’isolamento, alla loro condizione di esseri umani presi singolarmente e tenuti a distanza dal contatto di altri simili.
L’Overlook Hotel fungerebbe dunque non solo da metafora della mente umana, ma anche e soprattutto da “luogo di prova” dove le cavie sperimentano la solitudine. Private del contatto con altri esseri umani, le cavie ripiegano su se stesse ed entrano i contatto con i propri fantasmi. Le apparizioni nel film sono ambigue e certo oggetto di svariate analisi. Kubrick, a mio avviso, pur sbilanciandosi leggermente verso il soprannaturale e riducendo a semplici accenni la faccenda dell’alcolismo di Jack, lascia comunque l’opera incompiuta, nel senso positivo del termine, vale a dire lasciando – come nel finale di 2001 – allo spettatore la possibilità di siglare e chiudere il film, come nell’enigmatica sequenza che lo conclude. Jack è rinato? Si è reincarnato? O è sempre stato lì? Procediamo con ordine.
Come dicevo, l’hotel è una sorta di laboratorio in cui gli esseri umani – anche quelli all’apparenza socialmente ben integrati – sperimentano la solitudine ed il confronto con se stessi.
E’ dunque anche una riflessione agli antipodi di quella di Rousseau, il quale vorrebbe gli uomini “buoni” per natura, corrotti dalla società. Al contrario Kubrick raffigura l’impossibilità – quasi a riprendere Golding – di inserirsi in un contesto distante dalla società. Parafrasando lo stesso Golding, “gli uomini producono il male come le api il miele”. L’Uomo, posto a contatto con se stesso, è un assassino. E spesso lo è perché costretto, la violenza non è risultato dell’evoluzione, ma unica via per l’evoluzione stessa!
Come in 2001: l’unico possibilità di salvezza che avevano le scimmie antropomorfe, i nostri antenati, era quella di ricorrere all’assassinio dei propri simili, era quello di imporsi con la violenza.
E la celebre sequenza del lancio dell’osso esemplifica in maniera palese ed elegante al tempo stesso come la nostra linea evolutiva abbia trovato le proprie basi nella violenza e nelle armi. Il satellite altro non è che un risultato dell’osso, tramutato soltanto dai milioni di anni di evoluzione. Anche i comportamenti umani, ovattati e ridotti alla banalità anche nei semplici discorsi, sono un risultato del comportamento aggressivo dell’uomo, impigrito dalla comodità della vita, dall’assenza di limiti.
Il Monolito è un po’ il modus operandi della Divinità o del Demonio, è il deus ex machina, come lo è l’Overlook Hotel in Shining.
Il Monolito, nella sua semplice complessità, è un rimando a qualcos’altro, la sua essenza non può essere colta, è esattamente come l’Overlook Hotel.
L’ambiguità nel caso del Monolito è suggellata dalla sua apparenza, dalla forma e dal colore, penetrante e totalizzante.
Nel caso dell’Hotel, invece, l’ambiguità non è esteriore, ma interiore: è tra i suoi labirinti – così diversi, eppure così simili al labirinto della corsa spaziale di 2001 – che si cela l’elemento perturbante.
E se in 2001 l’unico modo per sfuggire al debordare della mente, alla follia derivante dall’aver “visto troppo”, era la riproduzione di un ambiente familiare e perturbante al tempo stesso, in Shining questa possibilità è assente perché ci si trova trasportati sin dall’inizio in un ambiente perturbante: familiare, cioè, ma con un qualcosa che stona. A stonare in 2001 era la compresenza di arredo settecentesco e di elementi ultramoderni, come il pod spaziale, oppure elementi tipicamente perturbanti, rimandi linguistici e visivi, come il monolito stesso. Jack, come Bowman, entra in contatto con un ambiente fantasmagorico e spettrale, ma insoddisfacente. Ed è così che trova una sorta di riparo nell’immaginazione, come nell’apparentemente sovrannaturale apparizione del barista da lui tanto agognata.
Ma ciò che fa impressione è che il perturbante in 2001 sortisce sui personaggi un effetto straniante almeno quanto lo è per gli spettatori stessi, fintantoché non si abituano. Ma c’è sempre qualcosa che, frantumandosi, come il bicchiere nella stanza, riporta il personaggio allo stesso livello dello spettatore, rigettandolo negli abissi dell’incomprensione.
Il protagonista/antagonista di Shining, al contrario, entra a far parte di questo modo in maniera totale, dunque l’effetto perturbante sullo spettatore raggiunge l’apice, fino a sfociare nell’horror, perché lo spettatore si trova completamente straniato, in un mondo a lui così familiare e che al contempo gli è tanto estraneo: laddove Jack non percepisce la magnitudine di tali avvenimenti, delle comparse di elementi “estranei”, noi al contrario comprendiamo immediatamente la non-sensatezza di tali apparizioni.
Entra dunque il paranormale nel nostro campo interpretativo. Vale a dire che dinanzi a figure di un altro mondo, chiaramente irrazionali, eppure così umane – niente mostri o creature di per sé orride, almeno non inizialmente – entra in gioco l’elemento paranormale.
Ci sono solo tre esseri viventi nell’hotel: gli elementi estranei non trovano giustificazione che rimandandoli ad un livello non-umano, sia esso appartenente al regno della fantasia o del paranormale, poco importa.
Jack, al contrario dello spettatore, è perfettamente integrato in queste sue visioni, come se ne facesse parte da sempre. Quivi il senso di perturbante che colpisce lo spettatore: come in Rosemary’s Baby è nell’ambiguità del male che si nasconde l’orrore, nelle macchie sul tessuto del quotidiano… è lì che nasce l’orrore. L’ambiente è fin troppo vuoto e la repentina comparsa di figure umane non può che risultare strana, almeno, soprattutto nel constatare che Jack non ne è minimamente scioccato ed anzi sembra riconoscere tali figure con vivida lucidità. Come il bambino che riconosce la sua “identità moderata”, la sua doppia identità, la dote che ha imparato ad estraniare da se stesso. Il film costituisce tutta una serie di rimandi, anche a livello di identità. Il bambino rifiuta i suoi poteri, e li proietta in una figura a lui parzialmente estranea.
L’elemento perturbante è suggerito anche dall’ambientazione, tutto sommato fin troppo tranquilla e soprattutto illuminata. Da Nosferatu di Murnau (1922) in poi il male venne separato dal bene in maniera manichea dalla presenza di ombre. Al contrario, il male si nasconde in ciò che è visibile, non in ciò che è visibile in Shining.
Come a dire che l’orrore è nel quotidiano, è nella normalità che si insediano le sue radici, per attaccare indisturbato. Da ciò deriva il senso di smarrimento dello spettatore.
Perché Jack non ne è minimante turbato? Perché il contatto prolungato con se stesso lo ha portato ha riconoscere i propri spettri, che altro non sono che delle sue proiezioni, dei rimandi d’identità personificati e rappresentati da modelli che egli avrebbe anzitempo rifiutato.
Per esempio, egli proietta nella figura del custode la sua mania omicida, derivante forse da un complesso d’Edipo al contrario – forse dovuto ad un’infanzia tormentata –, la esterna in una figura dominante, ineluttabile. Egli preferisce credersi controllato, sotto un’influenza irresistibile, quasi per incolpare il “senso del dovere” degli atti che egli intende portare a termine: “è il senso del dovere che ci uccide”, si trova a dire al barista, figura ideale, desiderio irrealizzato.
Dal romanzo – che non ho letto – sembrerebbe evincere l’alcolismo latente del protagonista, ma ad ogni modo questa è solo una delle tante possibili spiegazioni.
Il custode che egli riconosce, molto probabilmente non ha mai fatto parte di quell’albergo… almeno nella foto finale, quella datata 1921, egli non compare. Lo riconosce perché proiezione del suo desiderio di bere ed al contempo di sentirsi servito, trattato bene, come un uomo rilevante.
Egli è invece uno scrittore in preda ad una crisi d’ispirazione e molto probabilmente è di indole violenta, oltre ad essere dedito all’alcolismo. L’episodio di Grady, raccontatogli dai suoi datori di lavoro, più che fungere da monito, funge invece da movente.
Jack non teme i suoi fantasmi, ne è anzi demiurgo e se ne serve per soddisfare le proprie pulsioni e per sentirsi realizzato. Il barista è dunque una figura ideale, come dicevo. Il custode è invece una figura che egli prima rigetta, poi accoglie con ammirazione, quasi si auto-convince soggiogato, si auto-impone il dovere di portare a termine una missione affidatagli.
Jack è folle perché incapace di giungere ad una mediazione tra quella che è la realtà e quella che è la propria impulsività, trasferita in figure più o meno luciferine.
La chiacchierata nel bagno con il custode serve a stabilire le gerarchie, a marcare i limiti della propria missione omicida.
La metafora del labirinto appare dunque abbastanza chiara: egli scruta dall’alto un modellino del claustrofobico labirinto situato all’esterno dell’hotel; nel contempo sua moglie ed il figlio si trovano proprio lì, e quasi rischiano di perdersi.
Il labirinto rappresenta la mente. E in ciò è racchiuso anche il senso del film: il figlio e la moglie si salveranno dai propri fantasmi e faranno ritorno nella società, che seppur con le sue ipocrisie e le sue convenzioni, riesce a garantire all’individuo l’illusione di una salvezza da se stessi, prima che dagli altri.
Jack muore lì, in quel labirinto, è incapace di venirne fuori. Alcuni potrebbero leggere questo preludio al vero e proprio finale come una sorta di accenno all’impossibilità di venirne fuori dall’alcolismo, anche se per me è una inutile contestualizzazione, anche se il film propone anche questa possibilità interpretativa, ovviamente.
Ciò che è certo è che è stata la sua ossessione ad ucciderlo. Ma il film non finisce lì.
Come in 2001 la conclusione non avviene con la morte di Bowman, del resto. Ai guerrieri è riservato un dono, la promessa di una rinascita.
Se in 2001 tale rinascita era resa possibile solo da un omicidio(quello della sua stessa creatura HAL, più viva dell’uomo perché in grado di mentire, di avere paura e di uccidere), cioè dal recupero delle proprie abilità vitalistiche, quelle che avevano consentito all’uomo di sopravvivere in passato, prima del trip finale(incontro dell’uomo con i propri limiti, con conseguente superamento degli stessi), in Shining la rinascita avviene in maniera analoga. Ma l’omicidio necessita solo di premeditazione, non del compimento stesso, in questo caso.
La differenza è che il finale di 2001 è positivo, quello di Shining non lo è, al contrario di quanto sembrerebbe suggerire il sorriso di Jack, finalmente rinato.
Il fatto che fosse sempre stato lì, oltre ad imporre una circolarità del tempo, giustifica anche la morte di Jack, come evento necessario: è morto in seguito alla sua ossessione. E’ sempre stato lì, legato a quell’Hotel, perché impossibilitato a venirne fuori, “a guardare fuori” da esso, dalla sua ossessione.
Doveva morire proprio lì perché non è riuscito a venire fuori dal labirinto ed è rimasto per sempre ancorato alla sua ossessione, ossessione senza tempo, esistente al di fuori dei limiti temporali, come testimonierebbe la paradossale data impressa sulla fotografia. E’ sempre stato lì, a livello forse non sovrannaturale, ma spirituale, impossibilitato a venirne fuori, a risolvere la sua condizione di follia, al contrario della figlia e della moglie che, pur venendo a contatto con i propri fantasmi, riescono a scappare, a trovare una via di fuga, come la sopraccitata sequenza del labirinto già lucidamente anticipava. Del resto il film è tutto giocato sulla possibilità del bimbo di prevedere in parte gli avvenimenti futuri.
Come del resto il padre, che prima di entrare in quell’hotel aveva già forse le sue idee chiare, pur necessitando ugualmente della mediazione di figure spiritiche, di forze oscure che lo costringessero a commettere il delitto mai consumato.
I segni dell’ossessione di Jack sono molteplici ed allarmanti, come il suo scrivere ripetutamente la stessa frase e fare strani sogni, che al contempo sono espressione dei suoi più intimi desideri, nonostante la sua iniziale repulsione dinanzi ad essi.
La frase ripetuta nella versione inglese(Kubrick ha curato le frasi di tutte le versioni doppiate)ben esemplifica quanto detto in precedenza circa il senso di dovere: “All work and no play makes Jack a dull boy”.
2) I riferimenti alla mitologia e alle fiabe. Non è difficile vedere in un lavoro completo come quello di Kubrick tutta una serie di situazioni "eterne", leggibili dunque in base a richiami, espliciti o meno che siano, alla mitologia.
Jack Torrance sarebbe allora un esplicito riferimento a Saturno/Crono che divorava i propri figli per il timore di essere spodestato da uno di loro. Danny rappresenterebbe il "figlio che si ribella", Giove/Zeus che sfugge all'ira del padre e lo "intrappola" insieme agli altri titani. E questo mi sembrerebbe un esplicito riferimento al finale di Shining, in cui Jack/Crono rimane "intrappolato" nel labirinto o, più direttamente, resta insieme agli altri "titani"(i potenti dell'Hotel?)incastrato in quella fotografia, non ancora vista nel corso del film.
Vi sono riferimenti alla fiaba di Cappuccetto Rosso fin troppo evidenti(perfino Jack ripeterà alla moglie, eterna bambina, incapace di crescere: "Cappuccetto rosso? Sono il lupo cattivo!"), con la quale condividerebbe anche la tematica del cannibalismo, fortemente celata sia nel film di Kubrick che nella fiaba popolare.
I riferimenti ad un'altra fiaba molto nota, Pollicino, anche si sprecano. La fiaba è stata infatti interpretata come il passaggio dei bambini dalla fase orale a quella successiva, suggerita dal fatto che i bambini, mandati via da casa perché non potevano essere sfamati, riusciranno a farvi ritorno dopo essere scappati dall’Orco(Jack), grazie al senso dell’orientamento di Pollicino, esattamente come la scena del labirinto.
Vi sono riferimenti alla stanza proibita di Barbablù, come è stato notato da G. Cremonini(ottimo saggio)ed alle implicazioni sessuali della stessa(la donna che cerca di strangolare Danny, segnandogli anche tracce sul collo assimilabili al vampirismo, è forse la stessa che sedurrà Jack?), nonché gli ovvi riferimenti al mito di Edipo, su cui credo non sia necessario soffermarsi, nonostante la centralità di questo mito.
I riferimenti al mito di Teseo(Danny)e del Minotauro(Jack)sono allora anch'essi possibili, considerando il labirinto dell'hotel come ambientazione ideale per questo conflitto.
3) Vi è una chiave di lettura che definirei "felliniana", presentando dunque una sorta di "blocco artistico ed emotivo" dello scrittore, rovesciando però le conclusioni e le azioni cui Guido Anselmi giungeva nel film di Fellini.
4) I continui riferimenti a temi quale il doppio, l’inversione(basti pensare alla scritta MURDER scritta con il rossetto al contrario)e moltissime ripetizioni, a partire dalla più ovvia, quella della scritta ripetuta sequenzialmente. Da una parte abbiamo infatti Jack Torrance appartenente alla linea temporale del film, da un'altra c'è il Jack Torrance che è SEMPRE stato custode dell'albergo e che significativamente compare nella foto datata 1921. Danny trova in Tony il suo doppio, il vecchio custode, Charles Grady, diviene Delbert Grady(come fa giustamente notare il bravissimo Giorgio Cremonini), e così via.
5) I riferimenti al cannibalismo e alla massoneria.
Su questi due punti, connessi l’un l’altro, è stato detto fin troppo da altri, cercherò dunque di essere sintetico. I riferimenti alla fase orale, come già sottolineato, abbondano nel film, a partire dai continui riferimenti all’atto del mangiare, al cibo, alle enormi dispense di cibo cui l’albergo dispone(non è forse anche un riferimento all’abbondanza ed alla fertilità dell’America?), l’ossessione di Wendy per il cibo(sottolineante anche il mutamento caratteriale di Jack, quando gli viene portata la colazione al mattino la prima volta e quando Wendy gli porta dei panini mentre lui è intento a scrivere, presumibilmente, in maniera continua ed ossessiva), al bambino che parla “per bocca” di Danny, richiami più o meno espliciti al cannibalismo(soprattutto da parte di Jack che parlerà di una sventurata spedizione terminata con il ricorso al cannibalismo dei superstiti; poi vi è la metafora del lupo cattivo), Jack che vorrebbe “bere” qualcosa e vede comparire i propri(?) fantasmi, vi sono i segni di “vampirismo” sul collo di Danny, culminando poi con la breve sequenza della fellatio dell’orso(?) cui Wendy assiste. E’ importante notare come Wendy, persona immatura sessualmente, sia proprio lei a vedere materializzato questo suo tabù in chiave surreale.
Insomma, di richiami del genere ce ne sono moltissimi.
Ad ogni modo, alcuni li hanno letti sulla base di un’interpretazione in chiave “massonica”, che vedrebbe in Jack(e nel precedente custode, ormai annichilito anche nella memoria?)un semplice ed inetto “servitore” dei potenti dell’Hotel, la cui identità, come in EWS, resta celata: così la richiesta di Jack  - un tipo come me vuole sapere chi glieli offre questi drink – resta inesaudita, destinata a non essere risposta.
Come appunto i potenti di Eyes Wide Shut, mascherati e sconosciuti, che riconosceranno l’intruso Bill a partire dal suo essere giunto lì in taxi.
Dunque sua moglie e suo figlio sarebbero non solo pericolosi per l’hotel come gli farebbero credere, ma innanzitutto “vittime necessarie”. E così quella colata di sangue che esce dagli ascensori, motivo di notti insonni per molti che hanno visto il film, altro non sarebbe che il sangue degli innocenti, anch’essi condannati a restare come presenze all’interno dell’hotel, come le due gemelline, rimaste in attesa di un compagno di giochi. Poco importa quanto corrisponda alla fantasia del bambino e quanto alla “realtà”(intendendo sempre un’altra realtà, beninteso).
E non sarebbe dunque un caso il fatto che l’albergo sia stato costruito su un cimitero indiano. Più che avere implicazioni di natura mistica, giustificando come in “Poltergeist” tali apparizioni, questo fatto implicherebbe dunque che la costruzione dell’hotel sarebbe avvenuta anch’essa grazie al sangue versato da innocenti.
Se è vero che in molti nell’Overlook Hotel hanno visto una metafora degli Stati Uniti, allora sarebbe molto più semplice possibile comprendere questo concetto. Dunque l’America, paese della Ragione e del Progresso(come spiegherò alla fine, i colori, anzi la luce, ha un significato predominante)sorge sui sacrifici delle proprie vittime, sacrifici che continuano a perpetuarsi ancora oggi(“voglio restare qui con te sempre, sempre”; “è sempre stato lei il custode qui”)e che richiedono proprio ad uno dei suoi servitori il sacrificio della propria famiglia, quasi come se si trattasse di una rivisitazione del racconto biblico di Isacco cui era stato chiesto da Dio di provare la propria fedeltà uccidendo il suo unico figlio.
Questa mia citazione non è affatto casuale e l’analogia è a mio avviso forte. Per provare la fedeltà del suo servitore, Dio gli chiederà di sacrificare il figlio poi, constatane la lealtà, gli chiederà di risparmiare il figlio.
In Shining le voci che Jack ascolta(probabilmente anch’essi umili servitori come Grady)lo esortano a sacrificare la propria famiglia(anche se Grady parla più di punizione e di estirpazione del rischio, forse soltanto per istigare l’istinto di conservazione di Jack, quello che è un Edipo al contrario, sapendo che Jack si sente minacciato dal figlio), senza mai ritirare l’ordine.
Eppure Jack fallisce nel suo intento, ma la “premiazione” arriverà, come si vede in quella foto datata 1921. Jack ha conquistato l’indipendenza, o meglio ha avuto il contentino per la sua dedizione… ma non è forse simile a quanto è avvenuto nel caso di Isacco, dopotutto?
I continui riferimenti ai colori della bandiera americana(per un elenco completo basta navigare il web)e la presenza di bandiere americane in ogni dove(o il nome del direttore dell’albero che alluderebbe a United States)potrebbero rafforzare questa tesi, anche se a mio avviso si tratta di sovra-interpretazione(per non parlare delle interpretazioni numeriche, come sul significato del numero “237”).
I cori che sentiamo verso la fine del film sembrano canti “indiani” e ancora una volta non si tratta di un’allusione casuale, forse.
6) Anche il fattore temporale di cui ho parlato sopra, è gestito con grande maestria da Kubrick, come avveniva in “2001”, che è in un certo senso il contraltare in chiave evolutiva ed ottimista di Shining(in Shining non c’è evoluzione, semmai c’è regressione ad uno stato animalesco. Dunque la rinascita di Jack né è abbrutimento, più che rinascita ad “Oltreuomo” nietzscheano). In quel film vi erano salti temporali rimarcanti affinità evolutive tra passato remoto e futuro prossimo(mi riferisco ovviamente alla vitatissima scena dell’osso), dilatazioni temporali nelle sequenze spaziali che rallentavano il film(per rimarcare la difficoltà dell’Uomo di adattarsi ad uno spazio a lui estraneo, nonostante i milioni di anni di evoluzione lo abbiano reso padrone del suo habitat naturale, la Terra… mentre nello spazio diviene piccolo ed insignificante)ed improvvise accelerazioni(la sequenza del trip)che condurranno l’ultimo astronauta in una dimensione non-atemporale(infatti invecchia), ma dove il tempo continua a scorrere in modo differente. Il film termina con la rinascita in senso evolutivo di David, così come in Shining è una rinascita quasi mistica, più che evolutiva(ma in Kubrick spesso le due cose coincidono, trattandosi di tematiche meta-fisiche, oltre la fisica tradizionale).
La rinascita di Jack è quasi uno sberleffo di quella di David, in realtà.
Il tempo in Shining, è importante sottolinearlo, si assottiglia in modo sempre più evidente ed ossessivo, come indicato dai cartelli esplicativi.
7) Il film può molto meno fantasiosamente avere spiegazioni più plausibili, come quella della follia acuita dall’alcol(la prima che ho già riportato), l’alcolismo vero e proprio o, ancora più semplicemente, si tratterebbe di una semplice storia di fantasmi.
Comunque lo si voglia interpretare questo film resta uno dei più grandi horror della storia del cinema, destinato ad avere la stessa influenza di altri classici del passato, come Nosferatu di Murnau di cui ho già parlato nel recente commento, di cui ribalta i canoni estetici e dunque anche concettuali, se è vero che le immagini, soprattutto parlando di Kubrick, veicolano concetti. Ho già parlato sopra di come questo ribaltamento avvenga a livello visivo, con il contrasto tra luce ed ombra.
Tra l’altro, gli ambienti perennemente illuminati di Shining, dove maggiormente la follia di Jack ingigantisce e prende forme, che alle fine diverranno visibili anche ai suoi famigliari, potrebbero anche essere un ironico riferimento alla stanza finale di 2001, che sembra giunta direttamente dal ‘700 e arredata con un gusto quasi illuministico, rappresentazione dunque della “folle” mania di controllo dell’Uomo, mania di cui soffre lo stesso Kubrick e da cui cerca si svincolarsi decretandone il perenne fallimento, come appunto avviene nella stanza settecentesca, dove il bicchiere cadendo si frantuma e l’uomo continua ad invecchiare e alla fine si trova a dover affrontare la propria morte, prima di rendersi conto, stavolta consapevolmente, del monolito, della cui importanza si era dimenticato. E allora il nero del monolito “resetta”, fa tabula rasa dell’evoluzione umana(tutto il lento procedere di Bowman nella stanza può essere considerato estensione del processo di nullificazione della tecnologia già effettuato in precedenza con l’uccisione di HAL9000), per riscriverla.
In “Shining” non vi è questo ottimismo, anche se le vittime riescono a scappare e Jack Torrence trova la sua “pace”, venendo letteralmente immortalato in quella fotografia, segno della sua indipendenza, o dell’indipendenza del paese di cui è parte(e servitore?).
Dunque, come dicevo, la follia nasce dalla mania ossessiva di controllo(come delle sue idee, così della sua famiglia, come quando Jack la scruta dall’alto nella riproduzione del labirinto), da quell’illuministica “fede” di controllo razionale della Natura, prodotto di un processo di demistificazione dai miti medioevali soltanto scalfito, mai prevedente la totale estirpazione di quelle idee, bensì prevedendone la sostituzione.
Ed è così che nel buio del labirinto il bambino riesce ad orientarsi e a fuggire, mentre Jack è condannato a morirci, per poi tornare nelle illuminate stanze dell’Overlook Hotel(sul significato del nome dell’hotel sono possibili INNUMEREVOLI spiegazioni, tutte altamente suggestive, a dire il vero).
Riguardo il finale? E' difficile darne un'interpretazioen univoca effettivamente. A mio avviso sigla non tanto l'ineluttabilità del male(parlare di forze del bene e del male in Kubrick mi sembra un po' riduttivo), come è stato detto, ma l'impossibilità dell'individuo di svincolarsi da un sistema/destino superiore di cui resta soltanto una ignara pedina(che questo destino rappresenti l'America o un sistema superiore privo di identità poco conta, parliamo sempre di sistemi sovrappersonali)e così anche quella data - 4 luglio 1921 - rappresenta quasi una beffarda presa in giro, una ironizzazione sull'indipendenza di qualcosa di fatuo, al di là dell'individuo. "E' il dovere che ci frega, Lloyd!" Mi spiego meglio: se si insiste sull'interpretazione che l'Overlook Hotel rappresenti una forza superiore, un sistema cui obbedire ciecamente - molti hanno pensato all'hotel come ad una metafora degli Stati Uniti - l'indipendenza dell'america richiede il sacrificio dei suoi militanti, delle individualità, richiede ad Abramo di imbracciare l'ascia e di sacrificare Isacco alla divinità. L'indipendenza americana è indipendenza fatua per il singolo, è vuota, intendo dire. Jack Torrence al centro della foto, sorridente, non sarebbe che una metodica "presa in giro" di un servitore, premiato con l'eternità, rovescio di quella ideale di 2001, rinvio all'eterno ritorno all'uguale. D'altronde, insistendo invece sull'interpretazione della follia, il finale mostra come J.Torrance resti chiuso nella sua follia, di cui è sempre stato vittima e carnefice(senza tempo, dunque e ancora una volta l'indipendenza non ha un significato "serio"), impossibilitato ad uscire dal labirinto della propria follia. Oppure, più semplicemente, J.T., nonostante il suo fallimento, è stato ugualmente premiato per la sua fedeltà alla causa, ottenendo l'indipendenza. Questa è simile alla prima interpretazione, ma in chiave meno negativa, meno ironica.
Dunque, dovendo riassumere quanto detto sopra, a mio avviso questo film parla del fallimento dell'individuo, strumentalizzato, schernito non più dall'evoluzione come avveniva in "2001", ma dal Potere, dal sistema, anticipando l'appiattimento che vedremo in FMJ o la tematica portante di "Eyes Wide Shut", in cui concorrerà la vita coniugale con le sue problematiche.
Cosicché lo scrittore - J.Torrance - si ritrova in ultima analisi scritto, perde il proprio ruolo autoriale, divenendo semplice ricettore ed esecutore di ordini facenti parte di un piano a lui non congeniale da parte di potenti "senza volto", né maschera(come avverrà invece in EWS).
Lo scacco "finale" del protagonista diviene allora "eterno", preannunciato da quella foto che richiama, come un mero sberleffo nei confronti della libertà individuale, quella festa di commemorazione dell'indipendenza americana.
L'ossessione di controllo del regista, trasferita al Jack "scrittore" (che osserva dall'alto il labirinto, sicuro di averlo sotto il proprio dominio, insieme ai propri famigliari), che ne esce infine vittima, segna wellesianamente l'impossibilità da parte del regista di gestire e controllare il film
Quel che conta è amare questo film, lasciarsi catturare(e, perché no? , terrorizzare)e farsi una propria idea sui suoi contenuti.
Perdonatemi se mi sono ripetuto in più punti, ma non avendo riletto l’analisi(soprattutto il primo punto, già scritto a suo tempo), posso aver commesso diversi errori.
Spero di aver esposto, seppur in maniera molto confusionaria, le principali tematiche del film e di averne fornito le varie chiavi interpretative, tenendo comunque presente che l’interpretazione può essere molto più varia e soggettiva e che in realtà il film può anche non essere letto affatto perché piaccia.
La colonna sonora è davvero eccellente, tra le migliori dei film di Kubrick. I brandi di Penderecki e di Ligeti, che verranno ripresi da David Lynch per INLAND EMPIRE(come Polymorphia), sono davvero inquietanti e "piacevoli" da ascoltare, al tempo stesso. Molto bella anche la Musica per archi di Bela Bartok.
Il film non sarebbe stato quello che è senza questa colonna sonora eccezionale.
Voto: 10

Nosferatu il Vampiro(1922) - Friedrich Wilhelm Murnau

In una ipotetica classifica dei migliori film dell'epoca del muto(partendo però da un paradosso: i grandi film, come le grandi opere d'arte hanno un'epoca o sono senza tempo?) la "sinfonia dell'orrore" composta da Murnau nell'ormai lontanissimo 1922, occuperebbe senz'altro una delle primissime posizioni.
La prima novità del film rappresenta una radicale innovazione apportata agli schemi tipici dell'espressionismo tedesco, inaugurato con il capolavoro di Wiene due anni prima.
L'espressionismo prima di Murnau vedeva infatti una predilezione per gli ambienti chiusi, forse maggiormente rappresentativi dell'interiorità, e dunque la distorsione degli ambienti circostanti alla maniera di Kirchner era un modo per esternare le paure e le angosce del popolo tedesco, in particolar modo.
Murnau ribalta i canoni dell'espressionismo, dicevo, filmando prepotentemente gli esterni, le ambientazioni dunque naturali e deformandone le forme, rendendo la natura quasi "malefica", modellata nella sua geometria come da forze superiori ed oscure.
La trama di "Nosferatu" è relativamente semplice ed universalmente nota, essendo tratta palesemente dal celeberrimo romanzo di Stoker, di cui Murnau si è limitato a cambiare i nomi dei personaggi e, in parte, lo svolgimento di alcuni elementi, nemmeno così minori per chi avesse intenzione di interpretare il film.
Ciò che maggiormente colpisce di questo film è a mio avviso la sua totale apertura ad ogni chiave di lettura.
Innanzitutto ci sono i possibili risvolti psicanalitici che vedrebbero nei personaggi di questa storia dei precisi elementi psichici, delle istanze freudiane, delle rappresentazioni delle sue topiche maggiori.
Dunque il vampiro, il Nosferatu(che significa "non-morto"), qui nominato Orlok, rappresenterebbe la controparte "animalesca" di Hutter(il Jonathan Harker del romanzo, l'eroe), qui dipinto come un giovane quieto e quasi immaturo, incapace di comprendere in toto la sua natura sessuale e di "soddisfare" i desideri della propria moglie.
Puntualizzando, il vampiro rappresenterebbe l'Es, il desiderio(anch'esso di molteplice forma, come vedremo dopo)puro, immediato(nel senso più letterale, "non mediato");
Hutter/Harker rappresenterebbe invece il Super-Io, l’istanza atta a “reprimere” l’ambito pulsionale dell’Es.
La moglie potrebbe – proseguendo con questa dissertazione di psicanalisi spicciola – allora rappresentare l’istanza che fa da tramite, che è combattuta, tra i due poli pulsionali, e dunque l’Es ed il Super-Io.
Infatti c’è una sequenza molto enigmatica in cui la donna pronuncia le parole “Ti Amo…”, ma il destinatario di questa formula resta sconosciuto: Hutter o Orlok?
In effetti l’attrazione della donna sembra contesa tra il marito ed il suo “lato animalesco”, puramente pulsionale.
Orlok è infatti puro desiderio e la donna in diverse sequenza mostra un atteggiamento vago, quasi in bilico tra l’essere spaventata e l’essere attratta dal “mostro”, portando dunque a compimento quel che il romanzo di Stoker soltanto accennava.
Dunque il voyage del giovane eroe, dell’immaturo Hutter nel “paese dei mostri” è quasi equiparabile al “sonno della ragione”, che per l’appunto genera mostri.
In termini spiccioli il suo viaggio sarebbe un viaggio alla scoperta del suo “lato oscuro”, da cui la moglie è al contempo terrorizzata ed attratta. Quindi, arrivato al castello del conte, il giovane/Super-Io viene “scavalcato” e messo fuori uso, per lasciare spazio al mostruoso Conte.
Infatti il viaggio del mostro avviene per via mare e l’acqua è in effetti un simbolo psicanalitico, indicante la pulsione. Sbarazzatosi degli ostacoli, il mostro raggiunge dunque l’abitazione di Hutter, dove “seduce” la moglie che, quasi per spirito di “sacrificio” decide di incontrarsi con il mostro e di morire per mano(o per morso, sarebbe più appropriato dire)sua.
La scena finale è allora pregna di significati: l’ombra del vampiro, immortalata nella storia del cinema, sale le scale e raggiunge la donna e la sua ombra sembra quasi sfiorarle un seno e provocare uno spasmo di piacere nella morente ragazza.
Il manifestarsi del vampiro di notte ed il suo evitare gli specchi sarebbero a mio avviso spiegabili come una manifestazione inconscia della sessualità, prevalentemente notturna(per luogo comune)ed incapace di specchiarsi, di avere identità, essendo visibile in una certa ottica come elemento abbrutente dell’uomo, un livellamento ad uno stato animalesco, disumanizzante, dunque.
Poi arriva la luce ed il vampiro si dissolve e PER UN ATTIMO riusciamo a vederlo riflesso nello specchio: che sia un involontario errore del regista o abbia un senso compiuto, siccome si tratta di un’analisi opinabile, si può dire che quel riflesso del vampiro nello specchio, prima di morire, ne rende in qualche modo la sua natura “quasi umana”, reso umano dal momento in cui ha amato.
Chiaramente questa è SOLO una delle possibili chiavi di lettura del film.
Altra, sempre di stampo psicanalitico(ed è quella che preferisco, anche se non più probabile delle altre), vorrebbe identificare il Vampiro come catalizzatore dell’istinto di morte della civiltà, figura in cui convergerebbero e coesisterebbero pulsioni di Eros e di Thanatos, sempre stando ad una lettura di stampo freudiano(ultimo periodo, l’Al di là del principio di piacere).
La donna sarebbe attratta dunque anche dalla capacità nullificante del vampiro, che reca peste e morte in ogni dove. La scena del cimitero è in questo senso emblematica: la donna attende il marito(o la sua controparte animalesca?)nel cimitero, come se un presagio di morte(o un istinto?)incombesse su di lei.
Il sacrificio della donna potrebbe in realtà essere molto meno “drastico” di quanto non sembri, se si parte dal concetto che il suo sacrificio d’amore sia quasi un concedersi alla creatura, che forse altro non è che il lato pulsionale e represso del marito che, venuto a contatto con una realtà diversa, avrebbe portato fuori questa sua natura fino a quel momento contenuta anche da una certa immaturità quasi adolescenziale.
Naturalmente il film ha anche chiavi di lettura che esulano del tutto dal campo psicanalitico.
La più probabile delle altre è che il vampiro rappresenti profeticamente l’ascesa del Nazismo, in quegli anni ancora lungi dalla piena affermazione(che avverrà soltanto 11 anni dopo, a seguito delle elezioni del 1933)e quindi il suo avvento porterebbe la “peste”, seminando morte e distruzione e richiedendo il sacrificio di innocenti per la buona causa comune.
Questa è forse la tesi più accreditata, ma ce ne sono ancora altre.
Alcuni parlano di Nosferatu come simbolo della globalizzazione o parlano di tracce di omosessualità nel film(come il morso/bacio quasi erotico del vampiro a Hutter).
Oppure, più probabilmente, il film, come ogni capolavoro dell’espressionismo, mirava più semplicemente ad esternare un’altrimenti ineffabile angoscia vaga ed indefinita.
Poi c’è Max Schrex. Descrivere la bravura di quest'attore è relativamente semplice, basta ricorrere ad un aneddoto: in molti all'epoca dell'uscita del film pensarono che Murnau avesse ingaggiato un vero vampiro per quel ruolo. Non aggiungo altro.
Quel che è certo è che questo film resterà nella storia come uno dei pochissimi film dell’orrore in grado di creare angoscia sempre, a prescindere dalle epoche(ovviamente in questo senso il film ha perso comunque un buon 70% della sua capacità di fare paura, abituati come siamo ad uno standard di horror non più basso o più alto, semplicemente “molto differente” e più fine a se stesso, intento cioè al solo spaventare lo spettatore con colpi di scena da urlo o con effetti speciali all’ultima moda, generalizzando)e di rappresentare la grande maestria dei registi del cinema che fu.
E così l’ombra del vampiro non scomparve.

  Voto: 9,5